Questo evento si è concluso il 30 ottobre 2021 21:30 CEST

IN MEMORIAM

LA MUSICA SACRA DI GABRIEL FAURE'


sabato 30/ott/2021 dalle 20:30 alle 21:30 (UTC +02:00)

Parrocchia Santa Croce - Piazzetta dei Frati Cappuccini, 2, 70122 Bari BA, Italia

Quando

sabato 30/ott/2021 dalle 20:30 alle 21:30 (UTC +02:00)

Dove

Parrocchia Santa Croce
Piazzetta dei Frati Cappuccini, 2, 70122 Bari BA, Italia

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Descrizione

La Polifonica barese Biagio Grimaldi, presenta il primo evento della Rassegna Voci e Memoria giunta alla sua VI edizione, dopo la sosta che ci ha tenuti lontani dall'attività musicale e di spettacolo.

In questo primo evento corale, vogliamo dedicare il nostro ricordo a tutti coloro che hanno sofferto la tragedia che negli scorsi mesi ha segnato le nostre vite. Per non dimenticare le perdite e coloro che hanno sofferto i giorni drammatici.

Con la voce del coro e del meraviglioso organo Zanin della Chiesa di Santa Croce, vogliamo anche donare a voi tutti una luce di speranza, in quello che viene definito dagli storici il Requiem più solare della storia. Un connubio tra meditazione e preghiera, tra ricordo e speranza, in una dimensione mistica di musica celestiale.


PROGRAMMA

George Muffat (Megève, 1º giugno 1653 – Passavia, 23 febbraio 1704) 

Aria sub elevatione (organo solo)

Gabriel Faurè - (Pamiers 12 maggio 1845 - Parigi 4 novembre 1924)

PAVANE in fa diesis minore, op. 50

per coro e organo (trascrizione dalla versione sinfonica 1887)

Girolamo Frescobaldi (Ferrara, 13 settembre 1583 – Roma, 1º marzo 1643)

Toccata

Gabriel Faurè - (Pamiers 12 maggio 1845 - Parigi 4 novembre 1924)

CANTIQUE DE JEAN RACINE

per coro e organo (1864/65)

Théodore Dubois (Rosnay, 24 agosto 1837 – Parigi, 11 giugno 1924)

Toccata

Gabriel Faurè - (Pamiers 12 maggio 1845 - Parigi 4 novembre 1924)

REQUIEM, op. 48 - per soli, coro, organo (trascrizione dalla versione sinfonica 1887/90)

  • Introito - Kyrie - Molto largo (re minore)
  • Offertorio - Adagio molto (si minore)
  • Sanctus - Andante moderato (mi bemolle maggiore)
  • Pie Jesus - Adagio (si bemolle maggiore)
  • Agnus Dei - Andante (fa maggiore)
  • Libera me - Moderato (re minore)
  • In paradisum - Andante moderato (re maggiore)

  • Coro della Polifonica barese Biagio Grimaldi

    Cristina Manzo, soprano 

    Francesco Masilla, baritono

    Annarosa Partipilo, organo

    Sabino Manzo, direttore

    Con il contributo del Comune di Bari, Assessorato alle Culture

    Un particolare ringraziamento al Parroco della Parrocchia Santa Croce di Bari, Don Vito Marziliano per la sua gentile e affettuosa collaborazione.

    Ingresso gratuito consentito solo ai possessori del Green Pass
    La Certificazione verde COVID-19 (Green Pass) dovrà essere obbligatoriamente presentata all’ingresso del luogo dell’evento unitamente al biglietto e a un documento d’identità per il controllo da parte degli addetti preposti. In assenza del Green Pass - Certificazione verde COVID-19 non sarà consentito l’accesso all’evento.

    biglietto Biglietti
    Prezzo unitario
    Quantità

    Sponsor

    • Comune di Bari
    • Associazione Polifonica barese Biagio Grimaldi

    GUIDA ALL'ASCOLTO

    Gabriel Fauré scrisse il Requiem tra il 1886 e il 1887, in memoria del padre, morto a Tolosa nel 1885. Il lavoro fu eseguito per la prima volta alla Madeleine, nel 1888, dopo la morte anche della madre di Fauré e rimase l'unica opera di vaste dimensioni e con l'intervento dell'orchestra scritta dal compositore francese per la chiesa. Il Requiem fu nuovamente eseguito alla Madeleine nel 1924, per i funerali dell'autore.

    Il Requiem di Fauré si distacca notevolmente dalle altre composizioni romantiche del genere: colpisce in primo luogo il rifiuto a musicare il Dies irae, del quale invece sia Berlioz sia Verdi avevano fatto il centro di un vero e proprio dramma religioso. Nel Requiem di Fauré è assente ogni violenza e ogni contrasto; in esso prevale un sentimento di rassegnazione e di abbandono, a volte si potrebbe addirittura dire un desiderio di assenza e di silenzio: coirne ha scritto un critico inglese, «Fauré ha centrato il suo Requiem sull'idea dell'eterno riposo. Il suo lavoro comincia e finisce con la parola requiem, che è d'altronde messa nel massimo rilievo ogni volta che ricorre nel testo. Sembra che Fauré abbia scelto i brani della liturgia da musicare con il proposito di sottolineare quest'idea, visto che non solo cinque dei sette numeri contengono la parola requiem, ma che in uno di essi (il Pie Jesu che sta al posto del Benedictus) la parola sempiternam è ad essa aggiunta senza l'appoggio della liturgia».

    Nel Requiem di Fauré l'integrazione tra le voci corali, e quelle strumentali è perfetta. La loro fusione, che esclude ogni contrapposizione, crea una particolare atmosfera sonora, della quale è componente importante l'organo, usato in modo da sottolineare il timbro opaco e come velato.

    Le due voci soliste compaiono nella seconda parte dell'Offertorio (Hostias et preces tibi) e nel Lìbera me il baritono, nel Pie Jesu il soprano. Sono trattate in modo essenzialmente lirico, con piana e semplice effusione melodica.

    Decisamente lirico è del resto tutto il Requiem, di un lirismo sommesso e ìntimo, che rifugge da ogni esteriore ingrossamento od urto violento di contrasti, ed è invece animato da una profonda melanconia.

    La raffinatezza delle tinte, la sobrietà del canto, l'eleganza dell'esposizione, la discrezione del porgere non nascondono nel Requiem dì Fauré la solitudine amara di chi ha preso coscienza della sconsolata impotenza dell'uomo e ne esprime una dolente, equilibrata accettazione.

    «Né devoto né scettico» si definiva lo stesso Fauré: in questo suo atteggiamento, così lontano dalle passioni e dalle ribellioni prepotenti, e perciò ricche di fede e di forza, dei musicisti romantici, sta la chiave della modernità, meglio dell'attualità della sua musica.

    Il caso Fauré è veramente singolare nella musica francese fra Ottocento e Novecento, in modo particolare per la produzione sacra. Per tutta la vita il compositore rimane in qualche modo legato all'ambiente religioso, occupandone ruoli anche di prestigio, ma la sua produzione in questo settore è incredibilmente limitata, se si esclude il Requiem, e, ad un gradino molto inferiore, qualche altro pezzo di rilievo fra cui la Messe Basse per tre voci femminili e organo. Forse la ragione di ciò sta nel fatto che Fauré non era religioso e rimase così sempre ai margini dei modi liturgici ufficiali che evidentemente non sentiva nella sua intimità. Quando finalmente crea il suo capolavoro, il Requiem appunto, lo fa, come vedremo, spinto da una personale necessità di carattere privato, non tenendo alcun conto di quanti modelli gli offriva il passato, che egli certo non ignorava: pensiamo alla sua profonda conoscenza musicale maturata anno dopo anno da quel 1854 quando, a soli nove anni, aveva iniziato a studiare all'École de Musique Réligieuse di Parigi fino al 1866, quando divenne organista nella chiesa di Rennes in Saint-Saveur.

    Il ritorno a Parigi, nel 1870, lo vede seguire la strada iniziata da ragazzo: diventa organista a Saint Sulpice, poi a Saint Honoré; nel 1877, e fino al 1905, è maestro di cappella alla Madeleine, dove dal 1896, era anche stato nominato primo organista. Va ricordato inoltre che proprio in quest'ultimo anno Fauré era diventato professore di composizione al Conservatorio parigino, e qualche anno dopo ne diverrà direttore, mantenendo questa carica fino al 1920 e avendo per allievi una serie di futuri musicisti di rilievo, da Ravel a Nadia Boulanger a Georges Enesco. Ma saranno, gli ultimi anni della sua vita (morirà nel 1924), anche quelli più tristi per il progredire inarrestabile dì una sordità sempre più grave.

    Se l'ambiente in cui vive più frequentemente nella prima parte della vita è quello religioso, va anche sottolineato il fatto che il compositore si era intanto venuto maturando in maniera molto più profonda. Formatosi alla scuola di Niedermeyer nel rapporto ossequioso dei classici (da Josquin a Janequin, da Couperin a Rameau), e aperto allo stesso tempo ai classici (da Palestrina a Bach, da Haydn a Mozart), si sente però più vicino alla nuova sensibilità romantica, dalla quale è attratto particolarmente con un amore incondizionato per Beethoven, una dedizione totale ai geni più squisitamente originali come Schumann e Chopin, insieme ad un'attenzione fortissima per Wagner. Per non parlare, sul terreno francese, di legami molto significativi con Franck e Saint-Saëns.

    Questo ampio orizzonte culturale spiega molte cose, forse anche l'incapacità sostanziale di scrivere della musica religiosa secondo modi tradizionali, e così non esiste poi una distanza vera fra la sua produzione più nota, quella profana e strumentale, e quella religiosa. Prevalgono in entrambi i casi tenerezza e serenità, una malinconia composta, intimamente romantica, il ripudio di facili effetti (tranne quelli ricercati nella giovinezza, forse) per una chiarezza espressiva sorretta da un'armonia lieve, personale, come sottile, spesso evanescente, è la sua linea spesso modale.

    Con queste caratteristiche anche il Requiem non è un lavoro in grado di conquistare subito il pubblico, si sente il suo gusto tutto francese per l'intimità, una riservatezza che da qualcuno è stata fatta risalire addirittura all'origine càtara del compositore ma potrebbe essere più credibile il legame con il simbolismo, in una progressiva semplificazione verso il disegno puro, senza fascinazioni impressioniste. E' un tragitto solitario, penetrante ed equivoco ad un tempo, fuori di ogni retorica, molto soggettivo: nella più pura semplicità, al tono salmodico nelle voci si contrappongono i controllati disegni contrappuntistici nella parte corale, la dolcezza diventa sensuale. Una premessa all'ascolto di questa musica ineffabile ce la offre lo stesso autore quando afferma: «Mon Requiem [...] on a dit qu'il n'exprimait pas l'effroi de la mort, quelqu'un l'a appelé une berceuse de la mort. Mais c'est ainsi que je sens la mort: comme une délivrance heureuse une aspiration au bonheur d'au-delà plutót que comme un passage douloureux» (Il mio Requiem [...] si è detto che non esprime la paura della morte, qualcuno l’ha chiamato una ninna nanna della morte. Ma questo è come io sento la morte: come una felice liberazione un’aspirazione di felicità al di là, piuttosto che una transizione dolorosa).

    Anche l'occasione che ha spinto Fauré a scrivere il Requiem non poteva essere che personale, legata cioè alla morte di entrambi i genitori. La prima idea gli viene nel luglio del 1886 e quando il 31 dicembre 1887 perderà anche la madre, l'opera, già a buon punto, è conclusa in breve, giungendo alla prima esecuzione il 16 gennaio 1888. La composizione del lavoro non procede però in modo regolare. Sappiamo che l'Agnus Dei e il Sanctus furono scritti proprio negli ultimi giorni, rispettivamente il 6 e il 9 gennaio. Il Libera me era stato composto addirittura nel 1877 e sarà incluso per la prima dell'88. L'Offertorio nacque l'anno seguente, il 1889, ed entrerà, nella sistemazione strumentale definitiva, che sarà stampata nel 1900.

    Ma sulla strumentazione ci sarebbero altre chiarificazioni da aggiungere. La versione originale aveva in organico archi, arpa, timpani e organo; i soprani non erano donne ma voci bianche e il Pie Jesu venne cantato da Louis Aubert. Più tardi ci sarà l'aggiunta dei fiati, per la seconda versione, quella del 1893, scelta per il concerto odierno.

    Il Requiem è diviso in sette parti: Introit et Kyrie, in re minore, inizia in tempo "Molto largo" con il coro, in ritmo sillabico, semplice e sommesso, più intimo che solenne; di lì a poco i soli tenori riprendono il "Requiem aeternam" con una linea melodica espressiva, evidenziata da un movimento orchestrale che ne ammorbidisce ulteriormente la tenerezza; il "Te decet hymnes" è lasciato però ai soli soprani. L'Introito si chiude con un breve sfogo dell'intero coro su un fortissimo all'invocazione "exaudi". Il Kyrie è ben differenziato non tanto per il clima sereno presente sin dall'inizio, ma per il lirismo della linea ascendente (fa la re fa) e il breve spunto drammatico del "Christe" non porta sostanziali variazioni espressive.

    In seconda posizione c'è l'Offertoire ("Adagio molto") impostato in modo prevalentemente contrappuntistico con una entrata a canone fra contralti e tenori, poi allargato alle altre voci; nella seconda parte ("Andante moderato") alle parole "Hostias et preces" diventa protagonista il baritono con una linea lirica di intensa espressività, su un curioso movimento scivolato degli archi. La ripresa ("O domine Jesu Christe") vede ancora in primo piano il coro in un fitto intreccio contrappuntistico.

    Il Sanctus, in terza posizione, è strumentalmente caratterizzato da un movimento continuo a semicrome di arpa e viole, con un coro internamente diviso in maniera elementare, fuori di ogni tradizione che lo vorrebbe esultante, scegliendo invece la strada intimistica di un fascino sottile. Dieci battute di carattere marziale e di gusto innodico, all'"Hosanna", non sono che una pausa, dopo la quale il gioco di arpa e viole ci riporta al clima soffuso dell'inizio.

    Il Pie Jesu, al quarto posto, affidato interamente al soprano solista (o alla voce bianca, come si è detto sopra), è la pagina forse più incantevole dell'intero Requiem, per la dolcezza della melodia e l'uso estremamente parco dell'orchestra. L'Agnus Dei contiene gli accenti più gravi dell'intera opera, sia pure nella sua struttura melodica scoperta e, per quanto riguarda la partecipazione vocale, c'è l'alternanza continua fra tenori e intero coro. Ad un certo punto viene recuperato il "Requiem aeternam" iniziale (quello dell'Introito) ma con un carattere più grandioso, mentre come coda viene ripresa la parte orchestrale degli archi che aveva dato inizio a questa parte.

    Anche la parte seguente (Libera me) adotta in un certo senso una struttura tripartita. La prima sezione, sull'incedere ritmico ostinato dei bassi, è affidata dapprima alla voce solista del baritono: il carattere è un po' cupo, implorante, ma l'impressione che ci lascia, soprattutto quando entra il coro in pianissimo sulla parola "Tremens", è ancora di sorprendente dolcezza. Per un momento l'atmosfera muta, il respiro diventa più drammatico (al "Dies illa"), ma non si tratta che di un fremito passeggero che il recupero del "Libera me" nel clima iniziale finisce per annullare.

    La conclusione (In Paradisum) libera Fauré da ogni tentazione drammatica per una visione delicatissima, dalle lunghe armonie tenute, mosse da un disegno filigranato di organo e arpa. A parte qualche breve intervento corale, il fascino di questa pagina è soprattutto nella voce solista del soprano, che svolge la sua melodia pacatamente, fino a perdersi nella sublimazione interiore del re maggiore.

    Renato Chiesa

    A un compositore schivo, che si ritagliò una posizione originale nella vivacissima Parigi fin de siècle, dobbiamo una delle intonazioni più celebri e geniali della Missa pro defunctis. Amico di Flaubert, Turgenev, Gounod e Saint-Saëns, ma anche organista e direttore di coro. Fauré conservò per un'intera esistenza quel tratto di pudica delicatezza di una scrittura che rifugge da ogni ostentazione per consegnare al pentagramma modelli squisiti di disarmante semplicità e nitore. È questa appunto la cifra stilistica del Requiem op. 48, composizione dalla genesi complessa, nata in anni di lutti personali (Fauré perse a breve distanza entrambi i genitori), eppure priva di una destinazione specifica. La partitura è pronta, fresca d'inchiostro, nel gennaio 1888; si tratta però di una prima versione, in sole cinque sezioni. Mancano l'esteso Offertoire, che sarebbe stato ultimato nel giugno dell'anno successivo, e il Libera me, scritto separatamente già da un decennio, forse nel 1877 (ai tempi della nomina del compositore alla direzione del coro della Chiesa parigina della Madeleine), concepito in origine per voce di baritono con accompagnamento d'organo e in seguito trasformato nell'attuale, articolata struttura.

    Il progetto primitivo venne a subire sino a fine secolo una molteplice trasformazione, su almeno tre fronti. Oltre al significativo ampliamento della partitura a sette sezioni, fu introdotta la voce solista maschile, mentre l'orchestrazione conobbe un generale ispessimento: originariamente erano infatti previsti un solo violino, gli archi gravi, i timpani, un'arpa e l'organo. Questa formazione cameristica, concepita in funzione di sonorità contenute e crepuscolari, venne accresciuta fino all'organico prescritto nell'edizione della partitura (1900), reso più vicino agli usi di un'orchestra sinfonica convenzionale, forse su pressione dell'editore. Risulta tuttavia evidente come il pensiero compositivo di Fauré non necessiti né dei legni né degli ottoni, cui sono riservati compiti marginali. Anche l'organico vocale presentava in origine una fisionomia più defilata: assente il baritono, le parti di soprano - sia il solista che il coro - erano appannaggio di voci bianche: il particolare timbro infantile (Fauré dirigeva un coro di bimbi alla Madeleine), se da un lato è del tutto consono alla qualità dell'invenzione melodica del Requiem, nitida e lineare, si presta anche a simboleggiare la preziosa innocenza dei bambini (non può non venire in mente il coro di voci bianche del Requiem di Britten). Tali scelte risultano particolarmente rivelatrici di una poetica personale, di un'ascesi estetica antiromantica (già espressa compiutamente nel Cantique de Jean Racine e nella cosiddetta Messe basse del 1881), soprattutto se si considera che vennero proprio a conclusione dell'incandescente parabola del Romanticismo, tanto rivoluzionaria nel campo dell'orchestrazione: il Requiem si colloca infatti ben al di là del Ring wagneriano ed è contemporaneo di opere quali il Don Juan di Richard Strauss (1888).

    Fu la musa della consolazione a guidare in questa partitura Fauré, che si difendeva così dalle critiche di paganesimo: «Qualcuno l'ha chiamato [il Requiem] una berceuse della morte. Ma è così che sento la morte: come una lieta liberazione, un'aspirazione alla felicità dell'aldilà, piuttosto che, un trapasso doloroso. [...] Non si deve forse, accettare la natura dell'artista? [...] Accompagno da una vita le esequie, all'organo. Ne ho fin sopra i capelli. Ho voluto fare qualcosa di diverso». Da qui la tenerezza dell'espressione, che si avvale, pur senza ostentazioni, della nuance, arcaicizzante derivata dal riscoperto canto gregoriano (sia negli influssi modali che nei profili melodici), assumendo e neutralizzando la drammaticità di altre coeve riflessioni musicali sulla morte (i mottetti e i lieder di Brahms o la Prima sinfonia di Mahler) in un progetto di grazia talora malinconica.talora estatica. Il testo liturgico é sottoposto a scelte legittime ma personali: Fauré accorpa sezioni diverse (Introitus e Kyrie, Agnus Dei e Communio), trascura porzioni testuali (il Kyrie II, il Benedictus) o ne interpola di nuove (la ripetizione della parola «Sanctus», l'«Amen»), mentre una delle omissioni più evidenti, quella del Dies irae, viene bilanciata dalla presenza del terribile Libera me, provvisto di una sezione «apocalittica» che lo cita letteralmente. Dal Dies irae proviene, d'altra parte, il testo del Pie Jesu.

    La sobria essenzialità della partitura si manifesta sin dall'attacco: l'Introìt et Kyrie esordisce infatti con una gestualità musicale affidata a pochi ed efficaci elementi. Austeri, dolorosi accordi dell'orchestra in fortissimo dialogano drammaticamente - in uno scambio intenso di enigmatiche domande che restano sospese - con la supplica mormorata dal coro, mantenuto in pianissimo, che impetra il «riposo eterno», finché una cadenza colorata di arcaicizzante modalità gregoriana non chiude sommessamente il Molto largo introduttivo. Allo slancio lirico degli archi spetta ridare l'abbrivio alla preghiera, in un intreccio contrappuntistico singolarmente trasparente e arioso. Il magnifico, elementare tema viene assunto con dolcezza dai tenori, che ne ripropongono variato il profilo melodico. Da poderosi accordi di ottoni e archi viene allora a emergere il morbido legato dell'organo, da cui lievita dolce l'intonazione di un nuovo verso sacro («Te deeet hymnus»), proposto dai soprani col sostegno della calda «voce» dei violoncelli nel registro acuto. Un ulteriore gesto, il crescendo degli archi, apre la strada all'accorata implorazione corale dell'«Exaudi orationem meam», che nella rinnovata alternanza di volumi sonori contrastanti lascia trapelare una malinconia severa, non esente da inquietanti venature d'angoscia. Col ritorno del tema, chiamato ora a dar voce al Kyrie eleison, si rinnova la consolazione già sperimentata, mentre un fortissimo, aggravato dalla dissonanza all'organo, annuncerà l'attacco del «Christe eleison». Saranno però ancora sonorità intime e riservate ad aggiudicarsi l'ultima parola di questa pagina: sorge «de profundis» dagli archi un movimento cromatico che parrebbe; assumere su di sé il senso della supplica, mentre le voci vi appoggiano un elementare grado congiunto, semplificato sino all'essenzialità dell'unisono conclusivo.

    Una melodia che cresce esitante dalle regioni gravi, schiarendosi progressivamente, apre l'ampio Offertoire. L'implorazione tremebonda a Gesù Signore porta alle estreme conseguenze l'impiego delle voci proposto nella prima sezione: sempre in pianissimo, dolcissimo, qui il coro suona più cupo per l'esclusione dei soprani. Anzi, i primi due sommessi interventi sono affidati soltanto a contralti e tenori in canone, nella nuda esecuzione «a cappella», delimitata dall'alone degli archi guidati dalle viole - fondamentali in questa partitura - divise in due parti. La terza supplica guadagna in intensità attraverso la cooptazione dei bassi e il sostegno del solido tessuto contrappuntistico dell'orchestra d'archi, che tra gesti di contenuta semplicità implora la salvezza dal baratro oscuro. L'animazione dei violoncelli prelude alla sezione solistica centrale, costituita da un'aria del baritono che offre con dimesso lirismo «hostias et preces»: l'intero primo verso resta ancorato a un'unica nota, né la parte solistica supererà mai l'intervallo di quinta, mentre viole e violoncelli la sostengono con insistenti figurazioni di coppie di note legate. Un breve a solo dell'organo è collocato simmetricamente al centro dell'intervento del baritono, cui spetta anche l'intonazione del verso «quam olim Abrahae promisisti», tradizionalmente trattato come fugato, ma qui assimilato, nella sua suprema calma, al tono intimo dell'intero Offertoire. Ripristinato il tempo dell'attacco, il coro, ora al completo, riprende l'invocazione «O Domine Jesu Christe, rex gloriae», in cui il già citato alone degli archi si sarà trasformato in un folata di inquietudine. Fauré decise di concludere introducendo nel testo liturgico un «Amen» cui viene data la veste di una pagina polifonica corale.

    Piccolo gioiello di pura grazia, il Sanctus ottiene un risultato di cristallina autenticità dalle risorse convenzionalmente impiegate dal Romanticismo nell'espressione del religioso in musica. Le arpe e le viole con sordina preparano l'ingresso del coro angelico, interpretato dai soprani (voci bianche in origine), sul minimo intervallo del grado congiunto, cui rispondono gli uomini, alleggeriti dalla lirica aureola dei violini. Il dialogo procede non senza che fremiti di intensità espressiva animino l'incanto sublime di questa pagina, che dà voce, con una variazione della melodia, sia al «Pleni sunt coeli et terra gloria tua» sia al primo «Osanna in excelsis». Archi e ottoni congiunti richiamano il coro angelico alla solennità della lode divina: si leva così un inno di memorabile potenza emotiva, che precede l'ampia coda, quando, sull'irrituale «Sanctus» sussurrato in pianissimo dal coro, arpe e viole riprendono i loro arabeschi e il «canto» del violino diventa protagonista assoluto, sino a stemperarsi e sciogliersi nei propri trilli.

    Il lirismo assume il tono di una meditazione privatissima nel solistico Pie Jesu: dolce «ninna nanna» (A. Robertson) del soprano, che invoca per i defunti un riposo senza fine (non s'accontenta Fauré della liturgica «requiem»: aggiunge, a fugare ogni equivoco e come altri compositori prima di lui, l'aggettivo consolatorio «sempiternam»). Su una nota tenuta dell'organo la melodia, dolcissima e suggestiva, procede da quell'intervallo di quarta già incontrato, capovolto, nel fondamentale tema, delimitata dall'intervento discreto di un'orchestra dal colore sobrio: tacciono i violini, viole e violoncelli sono divisi in più parti e tutti gii archi suonano con la sordina. La melodia d'incantato nitore viene ripetuta intensificata, accoglie un nuovo spunto tematico, prima di offrire una commovente, trionfale ripresa.

    Tra questa e l'altra grande pagina solistica del Libera me, il compositore ha collocato un pezzo corale articolato e complesso: apre l'Agnus Dei un aereo preludio orchestrale guidato dall'ampio arco lirico teso dai violini, tenuti in serbo dal Sanctus. Sul nastro sonoro di questo tema - che ritornerà ciclicamente in una sorta di forma rondò - s'innesta, discretamente e per grado congiunto, la voce dei tenori, mentre un episodio più drammatico richiama l'intervento dell'intero coro, dei fagotti e dei corni. La perorazione stringente lascia però di nuovo il passo alla prima sezione (il tema strumentale è ora introdotto dall'organo). Il filo di voce del soprano invita il coro a intonare anche il Communio, accorpato da Fauré all'Agnus Dei, in un crescendo espressivo chiuso dalla minacciosa, teatrale coda orchestrale, che va a terminare in una pausa generale. Sorprendentemente, ecco riapparire dal silenzio, in tutta la sua imponenza, la prima pagina dell'intero Requiem, interpolazione enigmatica incorniciata simmetricamente dalla ripresa del più rassicurante preludio strumentale all'Agnus Dei.

    Tanto più terribile risuona a questo punto, nell'Absolutio pro defunctis (Libera me), la voce del baritono, cui una melodia abissale, tra le più inquietanti e memorabili mai inventate, conferisce una temibile autorevolezza. Sul pulsare inesorabile, con andamento da marcia tragica, di violoncelli e bassi in pizzicato (un gesto associato al mistero della morte già nella retorica musicale barocca: accade, ad esempio, nelle cantate di Bach), il solista propone una melodia mantenuta in un intervallo di quinta (tonica-dominante), non lontanissima - benché composta un decennio prima - da quella del Pie Jesu e crescente in intensità alla menzione degli estremi sconvolgimenti cosmici. Entra allora in campo un coro tremebondo che si dichiara tale, prima di prestare la sua potenza fonica, introdotta dal fortissimo ai corni, all'evocazione del giorno del giudizio (Più mosso: «Dies illa, dies irae»): all'insistenza delle note ribattute di voci e corni, gli archi oppongono minacciose scale ascendenti e l'organo i propri accordi. Lo scenario apocalittico sfuma in una nuova supplica di pace per i defunti, ma il coro ha in animo di riprendere la melodia del baritono, che viene così a un tempo potenziata nella sonorità, addolcita nel timbro e intensificata nell'impatto psicologico dovuto al suo imprevisto ritorno. Da ultimo ricompare proprio il solista, a chiudere con un brivido questa pagina efficacissima, mentre il coro, orante, pronuncia timidamente il primo verso della supplica, sull'interminabile pedale di organo e seconda viola.

    Il tono dell'incanto infantile - simbolo tanto d'ingenuità incolpevole quanto di evangelica autenticità - viene a siglare il Requiem nel segno della consolazione. L'implorazione conclusiva, In Paradisum, è infatti affidata al timbro delle voci bianche, il cui canto - una melodia lunghissima - fluttua etereo sopra un nastro di archi con la sordina e organo (piano dolce), in un radioso re maggiore che capovolge il re minore d'impianto dell'intera opera. Il terzo verso conosce qualche increspatura nell'armonia, oltre ad avvalersi dell'alone sonoro fornito da tenori e bassi alla menzione del nome di Gerusalemme. I soprani procedono allora con la seconda parte del testo, accompagnati ora anche dai disegni regolari delle arpe e scortati da tutte le altre voci - simmetricamente a quanto accaduto - nel pronunciare l'ultima, emblematica parola, prima che la coda riproponga l'augurio corale conclusivo, in un'atmosfera luminosa e immota, icona di pace infinita.

    Raffaele Mellace

    Per quanto sia accertato che Fauré non fosse credente sia la sua provenienza dalla scuola Niedermeyer che la sua pratica di organista, lo spinsero a scrivere una certa quantità di musica sacra. Tra questa produzione spiccano dopo il «Cantico di Jean Racine per coro, armonium, quintetto d'archi ed orchestra» scritto all'età di solo 18 anni, una «Salve Regina», una «Ave Maria», una «Messa bassa per tre voci femminili e organo» e il «Requiem per soli, coro ed orchestra (op. 48)».

    Il Requiem fu composto durante l'anno 1877-78, ispirato da due lutti intimi: la morte del padre seguita, dopo appena sei mesi, dalla morte della madre. Fu eseguito per la prima volta nel 1888 nella Chiesa parigina della Maddalena. Emile Vuillermoz, discepolo e sensibilissimo esegeta dell'opera di Fauré asserisce che il Requiem, «questa grande ninna-nanna della morte, che un mortale privo d'orgoglio canta davanti a una tomba» sia l'opera di un miscredente che rispetta le credenze altrui. Il famoso critico fa anche allusione alle ascendenze albigesi o catare dell'autore. Fauré, in effetti, era nativo di Pamiers nell'Ariège, tra Pirenei e bacino di Aquitania, regione che costituì uno dei centri di diffusione più intensa dell'eresia catara, tanto che Innocenzo III dovette bandire la Quarta Crociata per cercare di estirparla. Una tale provenienza non resterà senza influenza nella formazione del carattere e dell'interiorità più profonda di Gabriel Fauré. È stato anzi detto che la composta serenità del maestro di fronte alla morte gli derivi dall'attenuazione d'un concetto-base della credenza catara: l'impertubabilità di fronte all'annullamento dell'essere come conseguenza del disprezzo della vita. Atteggiamento imperturbabilmente calmo che trova la sua espressione nell'idea o sentimento di «Eterno Riposo» che circola, da capo a fondo, nel «Requiem», idea — come egli dice in una lettera a René Franchois — «messa li come sintesi di tutto ciò che egli aveva potuto possedere, accanto ai ricordi parsifaliani, di illusione religiosa». Sdrammatizzato il concetto di morte e privato della sua carica terrorizzante, Fauré, accingendosi a musicare il «Requiem», non avrebbe mai potuto battere l'accento (come avevano fatto Verdi, Berlioz e Dvorak) su testi liturgici che come il «Dies Irae», mettono a crudo fuoco proprio la disperazione, l'angoscia e il senso d'annichilamento della creatura umana di fronte al Giudice Divino, venuto, appunto, nel giorno della vendetta, a discriminare attraverso il fuoco i reprobi dagli eletti.

    Al contrario «nessuno effetto esterno — come afferma Nadia Boulanger — distrae l'autore dalla sua sobria e qualche volta severa maniera di esprimersi, mentre né inquietudine o agitazione intaccano la sua meditazione o dubbio scalfisce il senso della sua tenera e calma aspettazione». Il «Requiem» è, quindi, un'altissima pagina di composta meditazione che dà l'occasione all'anima, attraverso questa (inevitabile modulazione dell'essere che è la morte) di sottrarsi ai vincoli e al peso della materia intravedendo con immota serenità il suo destino supremo.

    Un triplice accordo doloroso e immenso, declinante progressivamente di un tono, dà l'avvio al «Requiem», stabilendo, attraverso un mezzo espressivo cosi quintessenziale, con la semplicità del genio, il muto e tragico scenario dell'ultimo evento prima della perpetuità senza mutazione. Tale movimento d'orchestra discensivo, prolungandosi ai bassi, dà l'impressione — annota il Vuillermoz — di «un abisso che ineluttabilmente vada aprendosi sotto i nostri passi». Alla sollecitazione orchestrale risponde il coro, sillabando quasi con tremito le parole del riposo eterno e formulando, con commossa insistenza l'augurio dell'usufruizione dell'eterna luce come balsamo e conforto per la perdita della vita. Speranza di quiescenza eterna e luce perpetua sono, appunto, i due elementi che contribuiscono, fondamentalmente, in Fauré, a quella che Vladimir Jankelevitch chiama l'eutanasia, la bella morte di fronte alla quale non vi può essere «né paura o angoscia» ma solamente «nobile tristezza e grande tranquillità». Dopo l'Introito, il coro intona il Kyrie, su una figura ascendente e discendente dei violoncelli, che trasvola da un gruppo di cantori all'altro con accenti di adorazione e prosternazione rispetto all'Eterno, mentre le luminose voci femminili oppongono il «Te decet Hymnus», concluso in una atmosfera di calma ieratica e di misterioso raccoglimento. Un preludio orchestrale, dal breve respiro, introduce all'«Offertorio», proemio seguito dalle voci dei contralti e tenori che intonano (dolcissimo) «O Domine Jesu Christe» in stile imitativo canonico, scongiurando, con insistenza pietosa e mesta, Iddio di tener lontane le anime dei defunti dalle pene perpetue. In tale clima di concentrata compunzione risuona la voce del baritono solo che con «Hostias et preces» distenderà il «filo d'oro» di una melodia che — a detta di Vuillermoz — altro non è se non «una lunga tenuta della dominante che, con alcune rare ondulazioni, sorvola e domina, in effetti, costantemente la preghiera mentre sotto questa linea serena, tesa da un capo all'altro del versetto, si stabilisce un dolce ondeggiare di accordi saporosi che, in un murmure di onde, s'incatenano per gradi congiunti con una grazia ed una naturalezza inimitabili». Un «Amen» puro come la volta celeste e come un volo di serafini, conclude, magistralmente, l'«Offertorio». Il dolce «Sanctus » — dice Jankelevitch — succedendo alle «tenebre dell'Offertorio» è un «chiar di luna» anzi piuttosto «una luce siderale notturna». Intonato dalle voci femminili all'unisono sul reticolo delle arpe dà, in effetti, più l'impressione di genuflessa fervorosa adorazione che di entusiasta esaltazione, eccezion fatta per il centrale «Hosanna» dove l'esplosione degli ottoni dà l'impressione, per un attimo, di voler proiettare il fulgore della gloria divina per ogni angolo del firmamento. La conclusione, sul quieto ed estatico murmure dei violini in sordina, riporta ancora di nuovo al clima di concentrazione orante.

    Il «Pie Jesu» è affidato alla voce del soprano solo, accompagnato dall'organo che, «in questo frammento di poema del legato, dall'estrema densità», le tesse intorno le armonie più delicate e impalpabili. La preghiera del soprano, implorante il riposo supremo delle anime, assurge a un valore di simbolo che si sarebbe tentati di accostare all'innominata figura di anima, che «surta l'ascoltare chiedea con mano» del Canto VIII del Purgatorio dantesco. Tra l'una e l'altra strofa del canto si insinua il suono dell'orchestra, sempre in funzione consolatoria, rispetto al canto d'afflizione dell'«Innocenza» musicale diffuso per le «quaranta battute» di questa parte del rito funebre. Dopo poche note di preludio degli archi dal sapore pastorale tutti i tenori» con «dolcezza espressiva» attaccano l'«Agnus Dei», la massa del coro, con effetto stupendamente sacrale, di scongiuro rituale insiste sulla parola «Agnus» sul sostegno dell'organo su cui fiorisce, ora, il motivo dell'attacco sugli archi. Dopo la ripetizione della devota cantilena dei tenori, la voce tenuta del soprano, che sembra quasi spiritualizzarsi in luce, sospinge le altre parti del coro all'augurio collettivo della luce perpetua nell'eternità della comunione dei Santi. Prima della fine dell'«Agnus» riappare il triplice immenso accordo dell'inizio del «Requiem» con la conseguente, tremebonda salmodia del coro, ma il rifluente motivo bucolico degli archi ricrea un'atmosfera di fiduciosa attesa.

    Un assolo di barìtono, sostenuto dall'organo, animato sordamente «da una pulsazione regolare e leggermente sincopata di pizzicati del quartetto d'archi» intona il «Libera me» distendendosi in una melodia ampia e nobile, commossa e, tuttavia controllata senza impennamenti e spasimi neanche di fronte alle parole del testo liturgico che si presterebbero «come l'esca all'acciarino» a una conflagrazione canora da «novissimo». L'accenno alla convulsione tellurica incluso nelle parole «quando coeli movendi sunt et terra», è espresso attraverso una semplice ripetizione enfatizzata, senza alcun intervento dell'orchestra, quando è risaputo che in altri autori di «Requiem» ciò rappresentava l'occasione per scatenare un cataclisma sonoro. Solamente le voci del coro, alle parole: «Tremens factus sum... », sono pervase e distorte da un tremito di commozione angosciosa. Nel complesso paura e tremore esulano da queste pagine e, dopo il momento di smarrimento, «l'immagine del riposo sorge di nuovo all'orizzonte e riporta la fiducia e la speranza». Il «Libera» si chiude, in effetti, con la reiterazione iniziatica di questo verbo, sillabato con l'interno trasporto di una formula taumaturgica.

    «In Paradisum», momento risolutivo del «Requiem» di Fauré, annunzia, infine, «l'immutabilità quieta dell'eterno», l'approdo aurorale dell'anima al porto di tutte le calme. Arpe, archi ed organo tessono una trama d'accordi transterreni, sorreggendo il soprano come in un volo di puri spiriti verso l'empireo, verso la «Gerusalemme celeste». Il coro interviene sulla parola «Jerusalem» traducendo l'anelito sospiroso e nostalgico delle anime per una tale meta, ove il «Riposo etemo» con l'inerente beatitudine realizza perpetuamente lo stato di immobile contemplazione del Divino.

    La morte — nota Vladimir Jankelevitch — a cui ci inizia il «Requiem» di Fauré è quella che calma e sublima l'essere sensibile; ecco la ragione perché «le note lugubri, calamitose, fatidiche del «Dies irae» che attrassero tanto Liszt, Berlioz e Verdi, grandiosi ordinatori di marce funebri e di danze macabre, hanno un ruolo secondario in questo «Requiem» di speranza e di attesa ove la promessa soperchia la voce della minaccia».

    Vincenzo De Rito

    I contributi musicologici sopraindicati sono tratti dal sito "L'orchestra virtuale del Flaminio" che ringraziamo per l'interessante lavoro di ricerca e commenti ai brani della musica colta.

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